Il suono nella poetica contemporanea

Il Simbolismo, de la musique avant tout chose. L’arte poetica di Verlaine. Il “caso” dell’ultimo Mallarmé. Il Manifesto, del Simbolismo, su Le Figaro nel 1886. «Al Simbolismo occorre uno stile archetipo e complesso: incontaminati vocaboli, un periodo architravato alternantesi a un periodo tentennante e onduloso, pleonasmi significativi, misteriose ellissi, anacoluto sospensivo, il tutto con ardita multiformità […] Il “Ritmo”: la vecchia metrica ravvivata; un disordine sapientemente preordinato; la rima illucescente e martellata come uno scudo d’oro e di bronzo, accanto alla rima dalle ascose fluidità». (Moréas, J., Manifesto del Simbolismo, Le Figaro, 1886) Una poetica della sonorità in età moderna traccia la sua propria evoluzione a partire dalla seconda metà del 1800. Baudelaire e poi i simbolisti Verlaine e Mallarmé. Una poetica della musicalità. Scriveva Verlaine nell’arte poetica «De la musique avant tout chose» – dalla musica tutte le cose – e ritmava il tempo di una poesia sullo spartito soffuso dell’immagine visivo-sonora, appena tratteggiata. Il Simbolismo. Il rifiuto di una poetica sociale, del sociale. La musicalità. Da qui in poi il suono si affaccia prepotentemente nel mondo letterario moderno e contemporaneo. Nel 1887, un anno dopo la pubblicazione del Manifesto del Simbolismo, Edouard Dujardin pubblica, sui numeri della Revue Indépendante, Les Lauriers sont coupés, dando spazio alla tecnica dei flussi di coscienza, poi teorizzata dallo psicologo William James – fratello maggiore del romanziere Henry James – nei suoi Principles of Psychology (1890) in cui contestualizza il flusso libero del pensiero associandolo alla corrente fluviale. Simbolismo e teorizzazione dei flussi di coscienza, appartenenti allo stesso periodo storico, sono funzionali alla svolta sonoro-semantica del secolo ‘900. L’ambiguità semantico-immaginifica propria della poesia Simbolista, mutuata dal forte carattere sensazionale della poetica di Charles Baudelaire – o dell’aggettivazione poetica, delle immagini dello choc, del lettore in stato d’allerta (Benjamin, W., Di alcuni motivi nella poesia di Baudelaire), del flaneur rivolto allo straniamento (o della folla barbarica di Allan Poe) – poi, il muro sonoro del Finnegans Wake di James Joyce, i flussi di coscienza, «il libro da leggere con l’orecchio» (Giorgio Melchiori), per cui la valenza semantica della parola cede e lascia il posto ad un approccio che si connota della polisemia, dell’ambiguità semantica di ogni parola che è più parole e si genera nello scorrere del suono, nel ritmo, nell’assenza di punteggiatura e nella parsimonia della stessa – come, anche, nel monologo di Molly Bloom, nel finale dell’Ulisse sempre di James Joyce – e quel procedere, di un contesto, alla distruzione della sintassi così come espressa fino a quel momento. Nel 1912, Filippo Tommaso Marinetti scriveva, nel Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista, dell’abolizione dell’aggettivo (eliminazione del carattere immaginifico-sensazionale di una poetica da Baudelaire in poi), della libera associazione dei sostantivi, l’abolizione della punteggiatura, il ricorso al rumore. Il tutto si collega e crea e ricrea. In un percorso che sfocia via via in un minimalismo letterario Novecentesco, con il precedente storico delle cento pagine jamesiane – le short story di Henry James come apripista di una nozione di brevità nella letterarietà occidentale – in cui il carattere di ammodernamento del testo e delle sue modalità fruitive e d’interpretazione passa attraverso l’enumerazione del correlativo oggettivo di T. S. Eliot (1919), la poesia storica dei Canti Pisani di Ezra Pound che – già in precedenza (1922) – si era guadagnato la dedica di T. S. Eliot in The Wast Land di “al miglior fabbro” per l’ampiezza il coraggio e l’importanza degli interventi editoriali sul manoscritto eliotiano, l’analisi poetica tagliente, acida, a tratti crudele per una ricerca di visioni salvifiche mai realmente afferrate di Emanuel Carnevali, l’ibridazione dei sistemi della poiesi con lo strumento narrativo e viceversa e che, ancora, entrano in contatto con gli aspetti pittorici e teatrali, la rivoluzione beniana di un disfare il linguaggio, lungo un percorso di manipolazione tecnica del significante come annullamento del significato stesso. Sulla scia di quel concetto saussuriano secondo cui il discorso non poteva essere il soggetto parlante, per cui il suo disfare come manipolazione tecnica innestato sulla mancanza lacaniana, sulla non presenza. Come dello smantellamento della parola. Dada. Dada. Il ritorno all’infanzia. Purificare le parole del mondo. La ricerca dadaista di Hugo Ball che nel 1916 sfociò nella poesia “Karavane” «Jolifanto bambla o falli bambla/großiga m’pfa habla horem/egiga goramen/higo bloiko russula huju/hollaka hollala/anlogo bung/blago bung blago bung/bosso fataka/ü üü ü/schampa wulla wussa olobo/hej tatta gorem/eschige zunbada/wulubu ssubudu uluwu/ssubudu/tumba ba-umf/kusa gauma/ba – umf» composta con parole senza alcun significato andando in quella direzione di purificazione della parola, logora, consumata, svilita da ordini e informazioni di cui il quotidiano vivere rendeva necessaria la trasmissione. Sempre Ball fu apripista per quanto riguarda la poesia fonetica attraverso la poesia “Gadji beri bimba” composta da una serie di sillabe “accumulate” dal caso, quasi a mimare l’atto primitivo della parola, del suono, del bambino. Dagli anni ‘50 della prosodia beat, la narrazione poetica jazz, punteggiatura e parsimonia della stessa, la riverenza verso il suono (Adorno), la costruzione sintattica della poetica dei concretisti nel ritmo interno del verso, assonanze, consonanze, le sperimentazioni musicali degli anni ’70-’80, Glenn Branca, dissonance, il ripercuotersi sul testo contemporaneo. Tutto questo, il verso, il suono, il timbro, la sconsacrazione della parola, il suo disfacimento in virtù di composizioni di soli “suoni” in quel contesto che è proprio di una ricerca poetica che incanala la propria strada negli apici letterari degli anni ’60 – ’70 a cavallo del lirismo poetico-sonoro di Adriano Spatola; il suono, la pulsione amniotica del linguaggio rintracciata dal movimento di Arte Genetica di F. S. Dòdaro (fondato nel 1976) in quel suono primordiale, archetipo, che è il battito del cuore materno ascoltato in età fetale, simbolo dell’unità dispersa, della dualità dell’anima, e, per cui, risulta basato su quella causa primaria intesa come “manque à être” lacaniana, che è la mancanza come separazione del soggetto centrale dal «complemento materno» (Francesco Saverio Dòdaro, Codice Yem. Le origini del linguaggio, ovvero la rifondazione della coppia, in Ghen 25.6.79, giornale modulare a cura del movimento di Arte Genetica) l’origine dell’arte, di quell’arte, quella musicalità e quella separazione che sono al centro del gesto artistico. La nascita del linguaggio come processo di lutto, per la separazione dalla madre all’atto della nascita, della lacerazione mancanza separazione. Ancora, si pensi, successivamente, ai componimenti di “Sei per uno sei” di Enzo Minarelli, al loro suono per sottrazione sistematica dei termini che si susseguono in pura estasi sonora, per la procedurale eliminazione dei contenuti. Il suono è componente fondamentale nella ricerca letteraria del secolo ‘900 innestato sull’apparato paratattico dello svolgimento del testo, il periodo breve, parola punto, estensioni concettuali dell’oggetto parola, della parola che torna ai primordi, dal gestualismo di Pollock, la paratassi – ancora – il periodo breve, come un sussulto a ritmare il testo ed il suo scorrere che si incontra con le ricerche letterarie successive, dagli anni ’70 in poi, e si condensa come espressione minimalista nel silenzio (John Cage, 4’33’’, 1952, Maverick Concert Hall di Woodstock, a NewYork) secondo quei concetti per cui anche la scrittura entra nel solco del concettuale, nell’intertesto, nell’estensione paratestuale della sua propria esistenza e si colloca, il ritmo, nella brevità del silenzio, nel paradosso della sua esistenza, nel periodo breve paratattico come musicalità spigolosa, ostica, ritmata tesa mozzafiato. Una poetica dei suoni e dei silenzi. Dissonance, riverberi, refrain, la condizione anaforica della parola ritmata sullo spartito sonoro del cuore. I rumori urbani e i malesseri interiori. La dignità sonora del rumore.

Francesco Aprile
2011/06/26

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